Uma mãe não é nada além de uma filha que brinca

Uma mãe não é nada além de uma filha que brinca

“Desde os treze, quatorze anos, eu tinha aspirado ao decoro burguês, a um bom italiano, a uma vida culta e reflexiva. Nápoles me parecera uma onda que me afogaria.” Qualquer um dos romances de Elena Ferrante poderia conter frases idênticas. Ambas se encaixam no histórico de Lenu, narradora da Tetralogia Napolitana. Também espelham as trajetórias de Delia, narradora de Um amor incômodo, e de Olga, narradora de Dias de abandono. Estão, porém, inseridas no relato da professora de literatura inglesa que protagoniza A filha perdida: Leda.

É um risco associar um romance a um tema específico. Como a escrita de ficção constitui um universo autônomo, cada elemento, ao receber um tratamento estético, assume forma própria. Nas pequenas narrativas de Ferrante, dados os recursos e estratégias da autora, e ainda que a abordagem seja difusa e complexa, não é despropositado apontar tópicos fixos. Com pouco menos de duzentas páginas, Dias de abandono é mais dispersivo ao manipular a transitoriedade, a apatia e a rejeição. No caso de A filha perdida — que forma uma curiosa dupla com Um amor incômodo —, a maternidade ocupa o centro do palco.

No segundo volume dos Diários, Susan Sontag elabora uma longa análise da relação com a mãe. A autora atribui certas características que desenvolveu ainda na infância — como o “terrível dom para enxergar a infelicidade das pessoas” — à dinâmica perversa que se estabeleceu entre as duas. Vaidosa e autocentrada, a mãe via na filha um instrumento capaz de reforçar suas qualidades. A filha, que reconhecia diante de si a figura frágil e instável, preferia se ajustar às expectativas da mãe. Sontag examina a questão na terapia, e as anotações funcionam como uma etapa importante do processo de aliviar a dor. Não à toa, o assunto é um dos mais retomados nos diários.

As extensas anotações de Susan Sontag evidenciam a riqueza de uma única relação mãe-filha, mesmo quando vista de uma perspectiva isolada — as tensões e conflitos não raro constituem um objeto de análise inesgotável. As interações com a mãe afetaram Sontag em aspectos que vão da intelectualidade à maneira de se relacionar com o próprio corpo. São as mesmas possibilidades que surgem quando Leda, ociosa, examina a própria vida. Ela está à procura de respostas, mas também de alívio.

Ao se voltar para o passado, Leda assume um duplo papel na narrativa. A duplicidade decorre não de um punhado de características conflitantes, capazes de sugerir ou intensificar a complexidade da protagonista, mas de posições que, no presente da narrativa — um espaço intermediário, fluido e movediço —, nunca são assumidas ou abandoadas de todo. Tanto quanto a mãe imperfeita de duas jovens, Leda é a filha que acumula incertezas e frustrações. Leda não é capaz renunciar a uma condição a fim de assumir a outra. Reforçando a ilusão de multiplicidade, o gatilho para a autoanálise de Leda é a visão, de início terna, de outra dupla de mãe e filha. A incessante circulação de personagens do sexo feminino, figuras saídas do passado e do presente, permite a Ferrante criar um campo vasto, controlado pelo olhar nem sempre coerente da narradora, para explorar a maternidade a partir de vozes e perspectivas enganosamente plurais.

A ideia de simultaneidade deriva não apenas da posição da narradora, mas sobretudo do movimento ao mesmo tempo de desejo e de recusa quando se trata da investigação do passado — num impulso de sondagem que, por mais amplo e profundo que seja, não cumpre a função de resgatar todas as respostas. Há muitas lacunas. Como outras protagonistas de Ferrante, Leda, com uma mistura de severidade e indulgência, impõe limites para o autoenfrentamento. Na medida em que investiga o passado, a narradora ora é cruel consigo mesma, ora encontra uma série de justificativas e álibis que ajudam a despistar a noção de culpa. O exame de Leda, diferente de uma analise sóbria que pode, como a de Sontag, trazer algum alívio, mais se assemelha a um colapso. “As coisas mais difíceis de falar são as que nós mesmos não conseguimos entender”, diz Leda.

Leda sai de férias sozinha. Na bagagem, leva o material necessário para organizar o próximo ano letivo — tarefa que é facilmente incorporada aos momentos de lazer. Aos quarenta e oito anos, Leda acredita ter se desincumbido da mais exaustiva das obrigações, a única cujo caráter ameaçador impedia que fosse diluída na rotina, ou, ao contrário, que qualquer rotina desejável se estabelecesse: a maternidade. Já adultas, as duas filhas de Leda agora vivem com o pai no Canadá. “Sentia-me milagrosamente desvinculada, como se um trabalho difícil, enfim concluído, não fosse mais um peso sobre os meus ombros.” Menções ao “peso acachapante da responsabilidade” e ao “vínculo que sufoca” confirmam a inadequação de Leda ao papel de mãe.

Como Ferrante constrói uma narrativa em torno de um tema específico, cada detalhe acaba por assumir um caráter simbólico. Em determinada cena, Leda entra no quarto da casa que alugou durante o verão e vê uma cigarra sobre o travesseiro. É a deixa para trazer a maternidade à tona. “O ventre da fêmea não tem membranas elásticas, não canta, é mudo”, escreve Ferrante.

Repare que nada sobra na escrita de Elena Ferrante. Mesmo quando aparenta aludir a outra coisa, a narradora retoma o assunto principal. Sentenças que à primeira vista podem ser consideradas banais não são tão banais assim. “Nápoles parecia uma onda que me afogaria”, uma das frases citadas na abertura deste texto, é mais do que uma condenação das origens que Leda considera vergonhosas. A onda que afoga é, aqui, uma das muitas alusões a um meio aquoso. Se o paralelo com o líquido amniótico pode ser considerado um clichê, a insistência ao mesmo tempo sutil e irônica com que Ferrante o emprega tem o poder de revogar o lugar-comum. Nesse sentido, o cenário de A filha perdida, uma praia, tampouco é uma escolha aleatória. A água é a substância de que são feitas a maior parte das metáforas que se repetem ao longo da narrativa. Da mesma forma, passagens decisivas têm a água como elemento central. Há a chuva de verão da qual Leda, quase em transe, precisa se refugiar. Há o mar em que ela imagina nadar ao sofrer o colapso descrito ainda na primeira página. Por fim, naquela que é uma das imagens mais poderosas do livro, há a boneca que retém água no corpinho de plástico. “Você mantém a sua escuridão líquida na sua barriga”, diz Leda à boneca.

Na beira da praia, Leda observa uma jovem mãe napolitana com a filha pequena. A menina não abandona uma boneca surrada, o que de início desperta o afeto da narradora. A visão da dupla (aliada ao cenário propício e aos momentos de puro ócio) precipita a torrente de lembranças que terminará por ameaçar a sanidade de Leda.

Mãe aos vinte e três anos, Leda negligenciou a recém-iniciada carreira acadêmica para cuidar das duas crianças. Enquanto isso, o pai das meninas “corria mundo afora, uma oportunidade atrás da outra”. Quando Leda mergulha nas lembranças dos primeiros anos da maternidade, é mais fácil compreender aquilo que de início era apenas sugerido: que ela não corresponde à ideia de mãe abnegada, disposta a sacrificar as ambições (e, de certa forma, o conforto e a liberdade) pelo bem-estar das filhas. “Temia que me acusassem de ser como eu de fato era: distraída ou ausente, absorta em mim mesma”, diz.

Como se fosse ela mesma uma criança, Leda chega a tratar as filhas como bonecas esvaziadas de sentimentos e vontade própria. A figura da boneca, como a água, é outra metáfora importante em A filha perdida.  “O que é uma boneca para uma criança?”, indaga Leda. A pergunta é retórica, mas é fácil responder a ela. Note que Ferrante não escreve “para uma menina”, mas “para uma criança”. Em diversas ocasiões, a boneca é vista como uma espécie de preparação para a maternidade. Simuladas, as responsabilidades cessam quando cessa a brincadeira. (“Minha mãe sempre vestiu minhas irmãs como bonecas, porque em última análise sempre as tratou como bonecas, nunca viu suas filhas senão como bonecas. A exemplo de tantas mães, desde o início ela considerou suas filhas como bonecas e provavelmente, isso não é exagero, pusera suas filhas no mundo como bonecas, não como seres humanos, mesmo quando adulta ela ainda quis ter uma ou várias bonecas”, diz o narrador de Thomas Bernhard em Extinção.)

Leda não demora a perceber que a jovem mãe — cuja relação com a filha se habituou a idealizar — vive conflitos parecidos. Flagrada em uma atitude irresponsável, a moça se desculpa: “Só quero voltar por alguns instantes a ser uma garota, mas de mentirinha”. Leda conclui que “nós nunca crescemos de fato”.

Se o crescimento está ligado à necessidade de assumir responsabilidades — com a substituição, na metáfora principal do livro, de uma boneca por um bebê de carne e osso —, também esbarra na decadência. Para Leda, a passagem do tempo é assinalada pelo amadurecimento das filhas. “Sentia que o corpo delas tinha roubado o poder de atração do meu”, confessa. Nos Diários, Susan Sontag escreve que a própria juventude, ou antes a própria existência, “estabelecia um limite no processo de Dorian Gray” da mãe. A despeito do quão jovem parecesse ou quisesse parecer, a aparência da mãe de Sontag era ameaçada pelo crescimento da filha. Quando o curso natural de envelhecimento, como afirma a narradora, está ligado à diminuição da capacidade de despertar desejo, não é gratuito que as filhas de Leda sejam não dois garotos, mas duas mulheres.

(Também é fácil lembrar da cena em que Neil Klugman, o protagonista de Adeus, Columbus, encontra uma fotografia antiga da senhora Patimkin, mãe da jovem Brenda. Ao estudar a imagem emoldurada, Neil percebe que os olhos da mulher, “cheios de alegria”, ainda não eram, naquele passado remoto, os “olhos de uma mãe que já começava a envelhecer, com uma filha lépida e bela”.)

Como tudo o mais na narrativa, a reação da protagonista ao papel de mãe é ambígua. Não surpreende que até mesmo suas noções de concepção e criação se misturem de modo peculiar. Quando uma das filhas passa por dificuldades, Leda sente que “não a fizera de uma maneira que pudesse ser feliz”. A escolha de palavras não é aleatória. É como se ela acreditasse na possibilidade (que caberia apenas à mulher) de orientar a gestação para uma direção correta ou incorreta. Como só consegue medir o sucesso ou o insucesso das transformações ocorridas ao longo de nove meses a partir de eventos do presente, o resultado é constantemente atualizado por Leda. A culpa alcança, assim, profundidades inimagináveis.

Dentro e fora do útero são, para Leda, conceitos nebulosos. Pressionada, ela vive um conflito permanente entre a ânsia e a impossibilidade de controlar tudo. O verbo condenar é usado com frequência, uma vez que Leda experimenta a concepção e a maternidade como um castigo que pode, a partir das circunstâncias, se revelar mais ou menos suportável. Ser mãe, para ela, é “pôr no mundo [um] organismo, antes de se condenar para sempre a adicioná-lo ao seu”. Ao mesmo tempo em que a adesão permite conduzir e influenciar esse organismo, sua presença incômoda, pensa Leda, limita os movimentos da mulher. Daí sua vontade de ser tomada como um ser humano uno novamente. Leda queria “ser vista [pelas filhas] como uma pessoa e não como uma função”.

Em uma narrativa que interroga os limites da maternidade, a noção de hereditariedade assume um papel decisivo. Leda teme se parecer com as mulheres da família — um medo que compartilha com Lenu, narradora da Tetralogia Napolitana, para quem a perspectiva de desenvolver o andar claudicante da mãe parecia insuportável. A curta temporada na praia deixa Leda com “a cabeça repleta de imagens e vozes”. Quando nota que velhas ameaças ainda podem se concretizar, o passado adquire um caráter aterrorizante. “[Era] como se eu estivesse caindo para trás na direção da minha mãe, da minha avó, da cadeia de mulheres mudas ou zangadas da qual eu derivava”, diz.

Inserida em um ciclo ao qual, mesmo sem convicção, deu continuidade, Leda — graças à relação conturbada com a própria mãe, ou à rejeição da estabilidade e da responsabilidade, ou ao temor diante do envelhecimento e da mortalidade — reluta em abandonar de todo uma condição a fim de assumir a outra. Nunca crescemos de fato, é o que nos diz a narradora de Elena Ferrante. Afinal, observa ela, “uma mãe não é nada além de uma filha que brinca”. É esse o refrão assustador que pode ser ouvido ao longo de A filha perdida.

[Imagem de capa]

24 Comentários Uma mãe não é nada além de uma filha que brinca

  1. Wandir Mello

    Ferrante prova que tudo pode ser matéria para boa literatura. A tetralogia napolitana mostra níveis absurdos de profundidade, muitas vezes mascarados sobre a forma de uma narrativa simples, clara, direta, entrecortadas por passagens de um peso descomunal. Acompanhar as mudanças pelas quais essas personagens passam é um tour-de-force devido ao realismo com com que são mostradas: nada é óbvio, como a vida. O destino pode ser cruel ou extremamente piedoso (ou injusto).
    Todos nós, leitores de Elena Ferrante, crescemos um pouco nos últimos meses.

    Reply
  2. Claudemir

    Foi minha primeira leitura, de 2017. Narrativa muito reflexiva, como você bem demonstrou, nesta bela análise, Camila. Parabéns.

    Reply
  3. Jay Ascher

    “As coisas mais difíceis de falar são aquelas que não conseguimos entender”

    “Em diversas ocasiões, a boneca é vista como uma preparação para a maternidade”

    “Ser mãe é por no mundo um organismo”

    “Nápoles parecia uma onda que me afogaria”

    Todas as construções acima, caso tivessem aparecido em alguma autora ou autor cuja obra não é chancelada pela academia, seriam impassivamente desqualificadas; como, entretanto, trata-se duma autor@ que já obteve consagração crítica, aquilo que poderia servir de pretexto para censurá-la é apresentado com ressalvas indulgentes, transformado constrangimento discursivo em “ironia” e “sutilidade”.

    Reply
    1. Camila von Holdefer

      É o último comentário anônimo que aceito e respondo.

      Você poderia perfeitamente ter utilizado o próprio nome. É uma opinião bastante comum, a sua, uma opinião que é, no geral, sustentada por quem não conhece a autora. O anonimato diz mais sobre as suas intenções do que aquilo que foi escrito. Já o que foi escrito diz bastante sobre a sua educação.

      Espero que você tenha lido o livro, mas não acredito que seja o caso (o comentário não traz nada além do que aparece no texto, o que só reforça a impressão de que não é a obra que você deseja discutir, e possivelmente nem pode discutir). Você tem todo o direito de não gostar da escrita da Ferrante. Conheço muita gente que não gosta. No entanto, acreditar que todo e qualquer elogio à obra dela vem do fato de que ela é “chancelada pela academia” (quando ela mal começou a ser estudada na academia, perceba) é desinformação. Já a crítica feita em outros meios, como costuma ocorrer, não é unânime.
      Mesmo quem tem suas reservas em relação aos livros não vê neles nenhum “constrangimento discursivo”. Ferrante é uma narradora habilidosa. A escrita direta, cheia de fundos falsos, é uma marca da autora. Como sabe qualquer um que tenha lido os livros, há ironia e há sutileza nela. Já comentei isso em outros textos.
      De qualquer forma, é bem mais cômodo desgostar sem saber do que se desgosta. E sem argumentar.

      Reply
      1. Barbara Vicenti

        O comentário que eu fiz (como Jay Ascher) não teve por objetivo discutir o mérito do livro. A intenção era frisar a compaixão seletiva da crítica de um modo geral e dos teus apontamentos, em particular. Há poucos dias tu escrevestes uma resenha de “Charlotte”, livro de David Foenkinos. Na ocasião, justificas tua decepção com a leitura atendo-se ao fato de que o francês “empilha sentenças banais como se fossem versos”, “é notável a aversão do autor à pesquisa e à análise, algo que um bom trabalho com a linguagem poderia tornar menos evidente”, “apela continuamente para clichês”. Como tu não gostastes do romance, não houve nenhum esforço em tentar meditar sobre as intenções que levaram o autor dar preferência a uma linguagem mais superficial, ou “menos elaborada”, como falastes. Na hipótese de tu ter gostado, suponho que a tal mediocridade ou poeticidade cafona do autor fosse absolvida por algum tipo de álibi crítico. Por exemplo, a escrita de Laub, em “Diário da Queda”, seguindo o que chamo acima de compaixão seletiva, não é banal ou “pouco trabalhada”, ela é “contida”, “sóbria”, “simples, mas com fundos falsos”. Knausgard metralha-nos com dardos soporíficos, platitudes frasais e enumerações estafantes, mas no caso do norueguês a “banalidade é sedutora” (21/01/2017 – Folha de São Paulo), e embora ele exponha detalhes confidencias sobre a vida do pai e da avó, tu não achas que o livro mereça ser tratado como uma “afronta ética e estética”.

        Ajustar o rigor de uma análise de acordo com o objeto estudado é um problema?

        Não acho que seja o caso. O problema começa quanto um crítico, acreditando que sua crítica é à prova de questionamentos, debocha de comentários feitos por leitores comuns, a exemplo do que fizestes recentemente, quando montastes uma cartela de Bingo com frases que pra ti soam boçais. Quando um leitor menos exigente do que vossa senhoria levanta questões como “Por que não focou nos pontos positivos”, ele não deveria ser alvo de sarcasmo, porque esse tipo de questionamento é pertinente, pois, como frisei acima, a coerência de um crítico é muitíssimo volátil e inconsistente.

        Reply
        1. Camila von Holdefer

          É evidente que você não teve a intenção de discutir o que não leu. No entanto, se quiser discutir os méritos e falhas de uma crítica nos termos que tentou estabelecer, você precisa conhecer o objeto dessa crítica.

          Você parte de tantos equívocos que desfazer um por um é inviável. “Compaixão”, por exemplo, é uma palavra totalmente deslocada. Fazer crítica não é questão de ter ou não compaixão.

          A parte mais preocupante, no entanto, é essa: “Na hipótese de tu ter gostado, suponho que a tal mediocridade ou poeticidade cafona do autor fosse absolvida por algum tipo de álibi crítico”.
          Você está dizendo, em outras palavras, que um crítico faz um ajuste de contas com a própria percepção. O “gostar” ou “desgostar” viriam antes da crítica, que seria apenas um amontoado de justificativas em um ou em outro sentido, mas jamais uma expressão genuína. O problema é que um crítico só “gosta” de um livro que lhe parece ter méritos suficientes.

          Você confunde banalidade com escrita sem floreios, associa a noção de clichê a frases secas e diretas, acha que uma temática pode ser independente do tratamento estético. Compara Knausgård (que retratou a própria vida, o que inclui desde os pequenos momentos cotidianos até uma brutal exposição dos parentes próximos) a um autor que escreveu um livro comercial sobre uma vítima do Holocausto. Não vê, aparentemente, diferença entre uma coisa e outra. Tudo isso é perturbador. Você deve ser daqueles que acham que Raymond Carver demorava cinco minutos para escrever um conto, e que ele já saía daquele jeito logo de cara. O nome disso é ignorância.

          Veja, por exemplo, como funciona a análise de um discurso. Pegue o seu comentário. Você usa o tu, mas conjuga o vós com frequência. Pode ser uma tentativa de dissimulação, mas eu apostaria na falta de leituras. Você quer discutir crítica sem conhecer critérios básicos e, pior ainda, sem conhecer os autores e a obra. Sobre Knausgård, você repete o que foi dito por parte da crítica, mas não acrescenta nada. Você tenta emular uma linguagem que não domina, mas (é fácil perceber) gostaria muito de dominar. Você acha que é detalhista, mas não é. É bastante afobado, inclusive. Mas eu diria que a desonestidade é o maior problema. Não só a desonestidade brutal de quem comenta anonimamente, mas a desonestidade intelectual mais básica.

          Se você levasse a honestidade intelectual em conta, lembraria que Foenkinos ganhou prêmios por “Charlotte”. Se eu me preocupasse com qualquer tipo de validação de um autor ou obra, os prêmios deveriam influenciar minha crítica. Não influenciaram. Suas amostras são seletivas, coletadas para provar um ponto. (Um ponto que é, em si, absurdo.) O que sobra é apenas uma antipatia manifesta, nada além disso. Você poderia ter vindo aqui me chamar de vaca (anonimamente, óbvio, eu jamais esperaria outra coisa de você) que daria na mesma.

          Você espera que eu leve “as intenções” de Foenkinos em conta. A crítica não tem obrigação nenhuma de tentar imaginar o que pode estar por trás de um livro, mas, para a sua alegria, já discuti esse ponto. Aqui: http://blogdoims.com.br/algo-tao-irrelevante-quanto-a-realidade/

          Já que você gosta de citar o que escrevo, cito também:
          “O autor [Foenkinos] talvez tenha partido de uma boa intenção — ele se diz fascinado pela artista, ainda que o fascínio não o tenha impedido de derrapar no sensacionalismo e no tratamento raso que caracterizam boa parte das obras que tentam recriar os horrores do Holocausto —, mas as boas intenções […] não servem como fator atenuante no caso de um resultado desastroso. Entre a concepção e a realização, e não apenas na criação artística, há um longo caminho a ser percorrido.”
          “Não se trata de impedir ou desencorajar a exploração de certos assuntos, mas, uma vez que o dever de assumir riscos faz parte do pacote, de exigir de um autor que demonstre a força ou o engenho que exigem cada assunto, cada abordagem e cada estratégia. Vale o esforço de analisar os truques e artifícios a serem mobilizados para garantir que um tema receba o tratamento estético necessário àquilo que se quer dizer e fazer, no que pese, nessa ideia de necessidade, a questão ética — no caso de um livro como Charlotte, ética e estética são inseparáveis.”

          A crítica pode e deve ser questionada. Mas prefiro ser questionada por quem tem um
          pouquinho que seja de coragem.

          Seu nome não é Barbara e seu e-mail não existe. Por fim, não há necessidade de acompanhar quem/aquilo que você não gosta no Facebook. É melhor remover de sua timeline esses críticos horríveis.

          P.S.: Vou lembrar de você em uma sequência do bingo. Beijos.

          Reply
          1. Tillie Olsen

            1 – compaixão: para os gregos, compaixão era sinônimo perfeito de simpatia. Logo, não tem problema algum com o uso. Se tu tens simpatia (compaixão) por Ferrante, aplaudis, se não tens, condenas ao pelourinho.

            2 – Sobre a “crítica ser apenas um amontoado de justificativas em um ou em outro sentido, mas jamais uma expressão genuína”, fostes ao ponto. Mutíssimo presente na cartela do Bingo da crítica, a palavra estética, difundida por Baumgarten, quer dizer sensação, simpatia, identificação. Portanto a única coisa genuína e à prova de questionamentos da crítica é o gosto. Se um livro ou um filme causes em ti sensações que confirrmem teus pressupostos de nobreza e beleza, exaltas; se dele distanciam-se, desprezas. É por eso que uma carteirada como “queres discutir crítica sem conhcer os critérios básicos” é oca, a não ser para quem acende a vela para os meus santos que tu veneras. Desmerecer quem desconhece padrões menos prestigiados do que os teus é prepotência.

            3 – Raymond Carver foi salvo pelo editor.

            4 – Quando decretas que uma temática precisa passar por “tratamento estético” o que expressas é simplesmente um pressuposto de alcance parcial, mas não uma verdade cosmológica. Se não concordo com esse critério, sua defesa desmorona com um assopro. Se meu padrão axiológico é “divertir-me, comover-me, pensar sobre a vida”, todas as representações que me causem essas sensações serão por mim tidas como elogiáveis.

            5 – “se me chamastes de vaca seria a mesma coisa” Jamais partia para o ad hominem. Uma coisa é tua crítica, outra coisa é tu. Tu que partistes, quando tirastes sarro da forma como flexiono os verbos, dando a entender que porque não sigo a norma culta sou menos capaz de opinar. O nome disso é prepotência (2).

            Beijos pra ti.

          2. Camila von Holdefer

            Que cansaço extremo.
            Compaixão ou simpatia, chame como quiser. Nenhuma das duas tem qualquer relação com a atividade crítica. Sensações e identificação tampouco. Tudo isso diz muito sobre a forma como você lê. Você apenas supõe que queremos ver inclinações e preferências confirmadas na literatura.
            Sobre não discutir quando não se conhece noções básicas, como é o seu caso, isso é o mínimo que se pode esperar. Não é uma carteirada, é um fato. Não discuto em sites e fóruns de arquitetura, de física, de mecânica, de astronomia.
            Ler a Wikipédia pode ser uma má ideia. Não raro os artigos mais confundem do que esclarecem. Não custa nada procurar entender o assunto que você espera discutir. Leva tempo, não é algo que se faça em cinco minutos. Mas vale a pena.

  4. Livia Piccolo

    Você não sabe a minha alegria ao ler isso aqui! Não sei exatamente porque mas achei que você não fosse falar desse livro, rs. A Filha Perdida foi uma das leituras mais intensas dos meus últimos meses (talvez pelo fato bem particular de ter tido um filho). Acho o livro muito bem sucedido pois é perturbador como a experiência da maternidade pode ser – independente do amor que se tem pela cria. Me parece que esse elemento perturbador atravessa o leitor, quem quer que seja ele ou ela (mulher mãe, não mãe, homem pai, homem não pai, etc). A ponte que você fez com a Sontag é muito bonita! E concordo com a aparente banalidade de alguns trechos que na verdade não são nada banais. A frase ‘um ato obscuro gera outro mais obscuro’ é nada menos do que esmagadora. E me chamou muito a atenção a imagem dela descascando a laranja. A casca da laranja. Quando a narradora diz que voltou porque queria ser nada mais do que alguém que descasca laranjas para as filhas senti ao mesmo tempo sua ternura e todo o seu ressentimento. Que livro foda. Obrigada pelo texto! Um bjo

    Reply
    1. Camila von Holdefer

      Exato, acho que “perturbador” é o adjetivo ideal.
      Os livros da Ferrante sempre me parecem violentos. Às vezes essa violência é explícita (como em algumas passagens da Tetralogia Napolitana) e às vezes isso é como um ruído de fundo, algo oculto sob camadas de normalidade. É mais ou menos o caso aqui, penso eu. Isso que nos parece perturbador esconde uma violência e uma agressividade que sempre parecem prestes a explodir. (E aqui explode, mas a explosão não parte da Leda.) Gracias pela leitura! 🙂 Beijo!

      Reply
  5. Caroline Vargas

    Leda me pareceu uma pessoa controladora, não apenas na relação com as filhas, mas também na forma como interferiu na relação da jovem mãe e sua filha na praia. Além disso ainda há a tentativa dela, me pareceu isso ao menos, de viver junto com a jovem mãe napolitana o romance fora do casamento opressivo. Acho que isso me irritou nela, porém é justamente essa irritação com a personagem que me incomodou e me fez ruminar o livro por algum tempo. Sua análise pormenorizada me fez entender algumas partes dessa irritação e me deu vontade de reler, para tentar ter mais empatia com a Leda, compreendê-la melhor!
    Obrigada Camila!
    (e a organização de seus textos é inspiradora pra mim, que tento melhorar os meus!)

    Reply
    1. Camila von Holdefer

      Leda é uma personagem pela qual é difícil sentir simpatia. Algumas atitudes dela são indefensáveis. Por isso (também) gosto tanto do livro: porque não é fácil construir e manipular uma protagonista tão desagradável e tão fascinante. Concordo com você quanto a Leda ser controladora e quanto a querer viver o caso extraconjugal com a jovem mãe. É exatamente isso.
      Obrigada pela leitura! 🙂

      Reply
  6. Sonia

    Oi, Camila,

    Encantada com a sua crítica detalhada e primorosa.

    Não li nada a respeito de qualquer livro da Ferrante que chegue aos pés de suas críticas: refiro-me a esta e da do Segundo Sobrenome.

    Muito obrigada, Camila, por nos brindar com inteligência e erudição.

    Um abraço.

    Reply
      1. Sonia Meneghetti

        Obrigada a você, Camila por nos brindar com críticas tão boas, sérias e consistentes.
        Sou assídua no blog, desde descobri você.
        Fiquei espantada com a sua juventude e erudição.

        Hoje, sem nenhum favor, considero você a melhor crítica – não é resenhista – literária do Brasil.
        É isso aí, menina.

        Um beijo. Um carinho.

        Reply
  7. Graça

    Olá, Camila!
    A Filha Perdida é um pequeno grande livro. Intrigante : “nós nunca crescemos de fato”.
    Crítica notável, um presente único.
    Obrigada, muito obrigada.

    Reply
  8. Guilherme S

    NOVO MENE do comentarista anônimo que fica ressentido com ad hominem.
    A pessoa conseguiu embaralhar e confundir tudo que você falou. Vou acreditar que é piada pra não acreditar que alguém é tão prejudicado.
    Grande resenha como sempre.

    Reply
  9. Pamella Oliveira

    Excelente crítica desse livro (mais um) da Ferrante. Ando muito viciada na escrita dela, nas personagens criadas por ela, todas essencialmente humanas e com tantos questionamentos. A questão maternal é latente e eu não consigo ignorar, além é claro da questão nominal das personagens e da autora (ainda que seja um pseudônimo), ela me entrelaça sempre! Obrigada pelo texto :).

    Reply
    1. Camila von Holdefer

      Eu que agradeço a leitura, Pamella. 🙂 Adoro as personagens de Ferrante, mesmo aquelas que (como na Tetralogia) são periféricas, que só são vistas de longe e nunca compreendidas. Ela tem um talento enorme para dar contornos bem definidos mesmo às figuras secundárias.

      Reply

Deixe um comentário

O seu endereço de e-mail não será publicado. Campos obrigatórios são marcados com *