Atear o imaginário com o material

Atear o imaginário com o material

In your dreams
said a more recent Arctic explorer (Anna Freud)
you can have your eggs cooked as perfectly as you want

but you cannot eat them.
Sometimes at night
when I can’t sleep

because of the wind
I go and stand
in the library of glaciers.

I stand in another world.
Not the past not the future.
Not paradise not really not

a dream.
An other competence.
Wild and constant.

— Anne Carson em Float (“Wildly Constant”)

 

 

O conceito de propriocepção surge diversas vezes ao longo de 10:04. Considerada um “sexto sentido”, a propriocepção é tanto uma faculdade da percepção quanto uma função separada. Reconhecida e nomeada em 1890, designa o senso de si que um corpo preserva em relação ao entorno. Segundo Oliver Sacks, a propriocepção fornece a noção da posição do tronco e dos membros a partir de receptores localizados em articulações e tendões.

O artifício por meio do qual o conceito de propriocepção é introduzido em 10:04, e que consiste em forçar uma série de elementos ou imagens a assumir, como se por um efeito de iluminação, diferentes aspectos e contornos, é o principal eixo do livro. Com o avançar da trama, a definição original de propriocepção é substituída por outra, figurada, ligada à autoimagem e à construção de uma identidade.

A ideia de transfiguração determina a estrutura do livro, e sem ela não é possível compreender o projeto ambicioso de Ben Lerner. Boa parte das relações entre os componentes do enredo estão sujeitas à reconfiguração, o que é feito sobretudo por repetição e deslocamento. As sucessivas alterações estabelecem novas formas de perceber objetos e contextos, figura e fundo. Isso inclui a tensão, nunca dissolvida, entre uma suposta realidade e a narrativa de ficção.

Vários detalhes fazem de 10:04 um livro “no limiar da ficção”, de acordo com a definição encontrada na página 263 da edição brasileira (Rocco, tradução de Maira Parula). O narrador é um escritor chamado Ben, nascido, como Ben Lerner, na cidade de Topeka, no Kansas. Graças ao inesperado sucesso de um romance anterior e de um conto publicado na The New Yorker, Ben recebe um adiantamento de 270 mil dólares por um novo trabalho.

É necessário cruzar certa linha, em um movimento que o livro autoriza ou exige, para afirmar que o romance é Estação Atocha, de 2011, que marcou a estreia de Lerner na ficção. Já o conto é “A vaidade dourada” (“The Golden Vanity”), publicado em 2012 e reproduzido na íntegra em 10:04.

Lerner, que também é poeta, procura enriquecer e renovar a fórmula cansada da autoficção, sem, no entanto, alterar seus componentes principais. Todo o projeto de 10:04 parece remeter à observação do artista norte-americano Robert Rauschenberg, que, depois de garantir que a pintura se relaciona tanto com a arte quanto com a vida, disse que procura trabalhar no vão entre elas.

Ben, o narrador, tem cerca de um ano para concluir o romance pelo qual recebeu o adiantamento — e que deveria ser, mas não é, o conto ampliado. 10:04 representa tanto o processo quanto o produto final do esforço de criação. No relato de Ben, os eventos que alegadamente marcam a escrita do romance se transformam no próprio romance. Sem conexões óbvias entre si além da figura do narrador, mesmo assim os acontecimentos — e as referências que distinguem ou justificam os acontecimentos — se unem para formar um todo homogêneo. Ainda nas primeiras páginas, Ben descobre uma dilatação potencialmente fatal na aorta. No mesmo período em que tenta ter um filho com a melhor amiga via inseminação intrauterina, ele mantêm uma relação casual com uma artista. Com um intervalo entre elas, duas tempestades ameaçam a cidade de Nova York, onde Ben vive. Em alguns dias da semana, ele trabalha em um livreto sobre dinossauros na companhia de um menino de oito anos.

Narrado em terceira pessoa, “The Golden Vanity” interrompe o relato de Ben, que acaba dividido em duas partes. Lerner, porém, se certifica de que conto e romance compartilhem imagens e conceitos, idênticos ou modificados. A manobra permite que se alterne entre figura e fundo, mas também que se encare a tensão resultante dessa associação. 10:04 é, portanto, um romance que incorpora e estabelece uma rede de sentidos com um conto, de modo que — como ocorre com grande parte dos elementos que os compõem — um altera a percepção e a compreensão do outro.

A ordem dos capítulos reforça a ilusão de que um narrador “genuíno”, Ben, extrai da própria vida a matéria-prima que dá origem à ficção publicada na New Yorker. Ben chega a dizer que o conto que pretende escrever contém “uma série de transposições” dos eventos apresentados nas primeiras páginas. Assim, o protagonista do conto, chamado de “o autor”, descobre não uma dilatação na aorta, mas um tumor benigno que pode se expandir até se tornar uma ameaça. O principal efeito do truque é o desdobramento das figuras do escritor, do narrador e do personagem, que ocorre ao mesmo tempo e na mesma medida em que as três se confundem e se sobrepõem. Há Ben Lerner, Ben e “o autor”.

 

Embora ganhe em legibilidade de Estação Atocha, 10:04 não é um livro para ser digerido ou desmontado em pouco tempo. É o próprio consumo, aliás, em suas várias aplicações, que Lerner procura discutir aqui.

Durante um passeio, Ben imagina uma discussão com uma filha que ainda não havia sido gerada. Em um diálogo intencionalmente artificial, que marca o descompasso entre a visão infantil e o teor do enunciado — ou entre a ideia que Ben faz de uma criança e uma criança —, a filha hipotética quer saber por que o pai trocou “a valorização modernista da difuldade como forma de resistência ao mercado” pela possibilidade de atingir um público maior. Ben diz, então, que a arte “tem de oferecer algo mais do que desespero estilizado”.

 

A intenção de Ben é “trabalhar da ironia à sinceridade na cidade submersa”, como “um pretenso Walt Whitman da vulnerável rede elétrica”. A catástrofe que se anuncia expõe a precariedade e a improbabilidade de recursos que, para o nativo de um país como os Estados Unidos, parecem garantidos. A referência a Whitman, no entanto, tem (como quase tudo em 10:04) mais de uma interpretação. Whitman, a quem o narrador cita e de quem lê as memórias, surge acima de tudo como um poeta que compreendeu a transitoriedade. Mas não só.

Três outras características de Walt Whitman, convenientemente apresentadas por Harold Bloom, disputam o segundo plano. (1) Whitman se mostra “explicitamente como um homem que cura”. Em um romance que explora a noção de vulnerabilidade — do corpo humano à de uma biosfera ameaçada, passando pela vulnerabilidade daquilo que construímos e julgamos inabalável —, a aparição de Whitman é oportuna. É possível discutir até que ponto a ideia de um Whitman curandeiro se opõe à do profeta da transitoriedade. (2) Whitman nos convida a ser poetas e leitores. Ao longo de 10:04, Lerner joga com a troca de posições entre quem escreve e quem lê. Ambas envolvem a construção de sentidos. (3) A poesia de Whitman é composta sobretudo de verbos intransitivos de sensação, percepção e cognição. São os verbos priorizados em 10:04.

As representações adotadas por Lerner não partem de uma leitura ou relação pessoal, mas são o resultado de um acúmulo de interpretações que direcionam a compreensão e a mitologia construída em torno de Walt Whitman. Não à toa, outros autores que incorporaram a figura e a obra de Whitman em algum trabalho seguiram um caminho semelhante.

As relações estabelecidas em 10:04 podem ser analisadas a partir do trabalho de outro autor norte-americano, Michael Cunningham. Publicado em 2005, Dias exemplares é um romance formado por três novelas interligadas. A primeira — ambientada no final do século 19 em uma Nova York industrializada — narra as desventuras de Lucas, um menino de onze anos que encontra na obra de Whitman uma espécie de conforto. Lucas, um personagem que reúne boa parte das características que o senso comum costuma associar ao leitor de poesia, abandona a escola para trabalhar em uma fábrica. Cercado por homens embrutecidos, ele assume a mesma função na máquina que esmagou seu irmão mais velho. Imerso na ação repetitiva em que qualquer erro pode ser fatal, o introspectivo Lucas imagina uma realidade paralela em que as máquinas contêm as almas dos mortos. De forma não muito sutil, Cunningham opõe a atividade automática, quase mecânica, ao exercício de criação — o que admite o contraste ingênuo entre consciência e inconsciência, sensibilidade e insensibilidade, sentido e ausência de sentido, orgânico e inorgânico. Nas duas novelas seguintes, Dias exemplares avança para o presente e então para um futuro estranho, algo que a poesia de Whitman autoriza ou mesmo reivindica.

Dentro do mesmo esquema simplório, mas de forma menos artificial, Cunningham opõe a velocidade e a indiferença do capitalismo — que reconhece e admite apenas o valor utilitário — à natureza da poesia. Quando fica ansioso, Lucas passa a “falar como o livro”, discurso que não tem, sobretudo no ambiente da fábrica, função prática. Lerner recusa os clichês, mas as associações que 10:04 estabelece com o Walt Whitman de Leaves of Grass são muito similares. Whitman não é, porém, a única figura de destaque no romance.

A epígrafe de 10:04 descreve uma lenda dos hassidim sobre o mundo por vir. “Tudo será como agora, só que um pouco diferente”, conclui o trecho. No final do livro, Lerner atribui a passagem a Walter Benjamin — influência mais discreta que a de Whitman, mas igualmente determinante. Na cena em que Ben se une a uma conhecida, Noor, para realizar uma tarefa em uma cooperativa local, “O narrador”, talvez o ensaio mais conhecido de Benjamin, é citado de forma indireta. Enquanto se mantêm ocupados, Noor expõe um drama familiar com múltiplas ressonâncias. Em seguida, Ben faz o que ele mesmo chama de “um comentário vago” sobre a relação existente entre contar histórias e o trabalho manual, o que cria “um padrão perceptual compartilhado”.

No início do livro, uma reprodução do Angelus Novus de Paul Klee (1920) surge acompanhada de uma legenda de Walter Benjamin: “A tempestade o impele irresistivelmente para o futuro às suas costas”. A frase foi extraída do ensaio “Sobre o conceito da história”, outro velho conhecido. Na nona entrada, Benjamin aborda justamente o desenho de Klee, no qual constata a intenção de movimento, a “iminência de se afastar de algo”. É mais uma prova de que não há peças sobrando na engrenagem de 10:04. O anjo de Klee estaria, para Benjamin, fugindo de uma tempestade “a que chamamos progresso”.

Jeanne Marie Gagnebin, uma das maiores intérpretes da obra de Walter Benjamin, observa que Geschichte, no sentido de história, pode remeter ao “processo de desenvolvimento da realidade no tempo”, ao “estudo desse processo ou [a] um relato qualquer”. Nos escritos de Benjamin, o discurso a respeito da história é apresentado como indissociável da prática. É tarefa do historiador, lembra Gagnebin, identificar e construir uma “experiência com o passado”; a Erfahrung seria, portanto, essa experiência comum. A Erfahrung se opõe à Erlebnis, que caracteriza a experiência, típica do capitalismo moderno, do indivíduo solitário. Para Gagnebin, Benjamin propõe que se insira narrador e ouvinte em “um fluxo narrativo comum e vivo, já que a história […] está aberta a novas propostas e ao fazer junto”.

O romancista é uno, diz Benjamin, enquanto o narrador é uma rede. O leitor de romance é igualmente solitário, mais do que o leitor de poesia, que ainda está disposto a declamar. Lerner procura se aliar ao poeta, e a ninguém menos do que Whitman, para se dirigir a esse leitor de outras maneiras.

Benjamin crê que a escrita não deve se distanciar ou diferenciar do tipo de narração que pressupõe uma experiência compartilhada (a Erfahrung). É aqui, de novo, que entra Whitman, um poeta que procura unificar e anunciar essa experiência comum. Lerner também se transforma em um narrador ao estilo benjaminiano, algo que própria construção do livro revela: 10:04 incorpora e aproxima a história de Noor, a breve história de um manifestante e a história do padrasto de Alex (que Ben, por sua vez, relata a uma escritora durante um jantar).

O que Lerner tenta estabelecer em 10:04 é a própria essência da Erfahrung. Um bom exemplo é a maneira como o narrador incorpora e descreve a tragédia com o ônibus espacial Challenger, que explodiu alguns segundos depois da decolagem em janeiro de 1986. A cena foi transmitida ao vivo pela CNN, e em seguida reprisada exaustivamente. Ben argumenta — e admite que está editando ou dando um novo peso a eventos do passado à luz do presente — que se tornou poeta por conta do discurso de Ronald Reagan, então presidente dos Estados Unidos, que se seguiu à tragédia. Escrito por Peggy Noonan, o discurso inclui versos de um poema, sendo o próprio poema uma colagem de vários outros. Ben se diz tocado pela maneira “como eles usaram a linguagem poética para integrar um terrível desastre e a sua imagem em uma estrutura de significado”. Isso “demonstrava o poder que a poesia tem de circular entre corpos e temporalidades, de transcender as contingências de sua autoria”.

É mais fácil entender esse aspecto de 10:04 com a ajuda dos exemplos usados por Alva Noë em Strange Tools. No início do livro, Noë introduz a noção de atividades organizadas, desde as “naturais”, como amamentar, até as “não naturais”, como dirigir — é da nossa natureza adquirir segundas naturezas, diz Noë. Há dois níveis, então. As atividades organizadas ocupam o primeiro deles. No segundo, ao qual pertencem tanto a arte quanto a filosofia, a natureza da organização é exposta e investigada. As práticas de segundo nível reformulariam as do primeiro, no que Noë chama de looping structure. A dança é uma atividade organizada. O fato de ser cultural — dançamos em cerimônias e festividades — não basta para que seja elevada ao nível da arte. A forma artística da dança é a coreografia. No looping structure, a coreografia contamina e transforma o modo como dançamos, que torna a contaminar e transformar a coreografia. É basicamente o que Lerner propõe com a linguagem.

Ben lembra que as crianças da época contavam piadas de mau gosto sobre o episódio do Challenger, uma maneira de enfrentar e assimilar o trauma. Muitas delas já haviam sido usadas em contextos similares. Tanto as piadas quanto o poema lido por Reagan são, portanto, “modos de reciclagem”, procedimento que o próprio Ben Lerner adota ao reutilizar elementos da trama em novos arranjos. Lerner vê a linguagem poética, tanto naquilo que a separa quanto no que a aproxima da linguagem cotidiana, como parte dos “blocos com que construímos um mundo social”.

Guardadas as proporções, é tentador enxergar em 10:04 ecos de Submundo, de Don DeLillo, lançado no final do século passado. Mudam os objetos, mas as relações são similares. Em Submundo, a tragédia televisionada é o assassinato de John F. Kennedy gravado por Abraham Zapruder. As consequências indesejáveis do progresso estão representadas nas toneladas de lixo sem destino certo, e a bomba atômica é uma ameaça imediata. Igualmente desorientados, os artistas retratados em ambos os livros tentam acompanhar os acontecimentos e as vanguardas. Mas é sobretudo o ruído de fundo do romance de DeLillo, aquele que repete que é “de anseios coletivos que se faz a história”, que remete a 10:04.

Também é fácil lembrar da proposta de Donna Haraway no recente Staying with the Trouble. Ao explicar a sympoiesis, o contrário da autopoiesis, ela sublinha a importância do pensar e fazer juntos, criando novos sentidos e novas redes de cooperação.

A maneira como a necessidade de cooperação e organização (ligada à ação imediata) surge em 10:04 merece um breve comentário. No primeiro dos cenários pré-apocalipticos de Lerner, no supermercado e no metrô, há um aspecto que parece inverossímil: as pessoas são gentis umas com as outras. Não há desespero ou conflitos, embora as prateleiras de alimentos estejam quase vazias. A incongruência parece tanto uma oferta — a concepção de um cenário cuja realização depende de um esforço coletivo — quanto uma ironia ou uma forma de criar tensão. No final do livro, quando a cidade está às escuras, a atmosfera é diferente.

Há ainda o esvaziamento da linguagem como armadilha a ser evitada. Ben chama a atenção para a linguagem ecológica dos anos 1960, agora transformada em “vocabulário biopolítico para expressar angústia de classe e racial”. É uma hipocrisia de uma parcela da classe média alta, que se autocongratula por consumir produtos que são bons para os próprios filhos e para o planeta enquanto rejeita quem não faz as mesmas escolhas. Mais do que uma questão de informação ou de vontade, Lerner sugere que o fator financeiro é decisivo. Vendo a escassez de mercadorias no supermercado antes da tempestade, Ben nota que só os “produtos orgânicos exorbitantemente caros” restavam nas prateleiras.

Uma espécie de sombra de Whitman, aliada a um alerta contra esse mesmo esvaziamento da linguagem, surge ainda de outra maneira. Em um livro feito de colagens e repetições, dois personagens parecem a mesma figura espelhada. No Texas, Ben conhece um jovem a quem chama de “o estagiário”. Durante uma festa, com a percepção alterada pela ketamina, “o estagiário” articula uma série de frases tão incoerentes quanto verdadeiras, a depender do modo como são lidas. Calvin, um aluno de Ben na NYU, movido por esgotamento ou por algo mais grave, faz um discurso ao mesmo tempo sem nexo e oportuno. O próprio arquétipo que ambos representam é dúbio — o do profeta que conserva e procura transmitir uma intuição desprezada pelo senso comum, que não deixa de ser, em certo sentido, uma forma de lucidez. Quando é revestida de algum romantismo, a figura de um poeta não fica tão distante desse ideal. É Calvin quem adverte: “A linguagem está se transformando apenas em sinais, desenhos de palavras, e não palavras”.

 

Boa parte do efeito de 10:04 depende da recorrência — frases e elementos que ressoam, como um eco, em outro ponto da narrativa. Mesmo os detalhes menores são reaproveitados aqui e ali, quase sempre ajustados às neuroses e manias do narrador. Muitas coisas acontecem “por uma complexidade de motivos”. Ben se queixa constantemente do calor fora de época ou de uma estação que parece atravessar a outra. Um Ben escandalizado tem o hábito de apontar e discutir os preços das coisas, do restaurante às das tentativas de inseminação, de um quebra-cabeça de dinossauro a um carrinho de bebê.

É como se o livro inteiro fosse uma fotografia de dupla exposição — impressão que surge não tanto da confluência de conto e romance, mas do cruzamento ininterrupto de imagens, percepções e temporalidades na narrativa de Ben. Elementos e cenas se misturam e se chocam do princípio ao fim, modificando uns aos outros no processo.

Em certos trechos, a modificação pressupõe um engano e uma tentativa de reparo, um erro de rota e então um retorno. 10:04 é rico em equívocos de interpretação, ajustes de perspectiva, rupturas e reordenamentos. Pessoais e coletivos.

I.

No relato que faz a Ben na cooperativa, Noor conta que o homem que chamou a vida inteira de pai não era seu pai biológico. No momento em que soube disso, já adulta, ela olhava para as próprias mãos sem reconhecê-las. Quando percebeu que o pai biológico não era libanês, e que ela não era, portanto, descendente de árabes, a identidade de Noor sofreu um abalo. Com o choque, a propriocepção de Noor parece ter sido perturbada nos dois sentidos que a palavra assume no livro.

II.

Mesmo um objeto corriqueiro é visto de outra maneira de acordo com as circunstâncias — e sem o auxílio de Andy Warhol ou a mediação de uma galeria. É o caso do café solúvel, um “produto vital” nas palavras de Ben. Se em uma ocasião normal o café solúvel não merece um segundo olhar, na tensão anterior à tempestade ele passa (literalmente) a emitir um brilho. A mudança de aspecto está ligada ao desaparecimento iminente de tudo o que antes parecia ao alcance da mão. No supermercado, com o pacote de café solúvel nas mãos, Ben se espanta com a logística que permitiu aquilo tudo. É ali que ele compreende que “o que normalmente parecia o único mundo possível tornou-se um entre muitos”.

III.

Pequenas epifanias acompanham um segundo ou terceiro contatos com os trabalhos de dois artistas conhecidos. Como se trocasse de lentes, Ben enxerga o que antes permanecia obscurecido ou dissimulado. A primeira a sofrer a mutação é a obra do poeta William Bronk, morto em 1999. Ao abrir um livro de Bronk antes de visitar um antigo professor no hospital — um intelectual a quem deseja impressionar e confortar com o próprio livro —, a transformação ocorre. Abandonando a impressão de que ali há apenas “afetação de profundidade”, Ben passa, sem escalas, para o reconhecimento da força dos poemas. A segunda alteração acontece com a produção do artista Donald Judd, definido pelo crítico Jed Pearl como “um poeta de junções e ângulos retos”. Durante uma residência literária em Marfa, no Texas, Ben vê as caixas de Judd expostas em um antigo galpão militar, iluminadas pelo sol do fim da tarde. Quando a luz muda, as caixas mudam também. Se no ambiente controlado de um museu ou galeria as peças de Judd lhe eram indiferentes, agora Ben se sente comovido. Na medida em que é possível distinguir um do outro, Ben se beneficia de movimentos internos e externos.

IV.

A arte também passa por mudanças de uma forma mais geral. Ben está envolvido com uma artista que concebe o Instituto de Arte da Perda Total, cujo propósito é exibir obras que uma seguradora define como irrecuperáveis, e que já não têm, portanto, valor de mercado. Qualquer peça do Instituto de Arte da Perda Total, mesmo a que aparentemente não foi danificada, “já não era mais um fetiche mercantil: era arte antes ou depois do capital”. Ben sublinha que é um ready-made às avessas, o contrário da ação de Duchamp.

V.

Lerner também propõe a reconfiguração daquilo que no melhor dos casos não tem sentido, mas que parece determinado por normas e códigos invioláveis. Durante um jantar, um manifestante do Occupy Wall Street conta a Ben como abandonou certas ideias de masculinidade.

VI.

Por fim, um passeio pelo Museu de História Natural com o menino de oito anos, Roberto, leva Ben a questionar a própria estabilidade. Ao reavaliar episódios do passado à luz do desafio de tomar conta de uma criança, ele chega à conclusão — uma espécie de iluminação que chama de “colapso proprioceptivo” — de que mal pode se considerar funcional. É outra das transformações anunciadas no romance: um filho, ou a mera ideia de um filho, pode reconfigurar, na medida em que é possível distinguir uma da outra, tanto uma visão de mundo quanto uma autoimagem.

 

10:04 é o horário em que o raio atinge a torre do relógio do tribunal no filme De volta para o futuro. Para Ben, “nada no mundo é tão velho como o que era futurista no passado”. 10:04 mantém a mesma atmosfera de futurismo retrô, o que se deve (em parte) às novas informações e descobertas que exigem que se encare tanto o passado quanto o futuro de forma distinta.

“Novas descobertas […] mudam nosso sentido do passado”, diz Ben. Enquanto conversam sobre terroristas e uma possível nova era do gelo, Ben e Roberto trabalham em um pequeno livro sobre o brontossauro. De forma didática, o livro explica a redução ontológica do brontossauro, ou seja, a retirada do brontossauro da lista de dinossauros por conta de um suposto equívoco na classificação dos gêneros. Tentando explicar o método científico para crianças da idade de Roberto, Ben descreve como o problema foi resolvido.

(Ironia das ironias, o brontossauro foi reabilitado em 2015, um ano depois de 10:04 ter sido publicado nos Estados Unidos.)

Uma ideia estranha, e que aparece tanto no conto quanto no relato de Ben, pode ajudar a resumir 10:04. Trata-se da tentativa delirante de um personagem de fabricar uma correspondência falsa para logo em seguida destrui-la, fazendo com que ela pareça real no próprio ato da destruição, como um passado sendo apagado. A estranheza dessa ação, com o real e o imaginário convergindo para o mesmo gesto, a invenção forjando um passado impossível, é a essência do livro.

Em 10:04, a necessidade da memória, do registro e do legado convive bem com aquela espécie de experiência que dificilmente pode ser comunicada. Em uma passagem do conto, “o autor” sabe que, por conta de um medicamento, não poderá gravar na memória uma imagem que o tocou de forma profunda. Ele fica ainda mais comovido quando compreende que a intensidade da experiência está ligada à obliteração iminente. O eco é novamente de DeLillo: “Às vezes vejo uma coisa tão comovente que entendo que é bom não ficar muito tempo vendo. É ver e ir embora. Se ficar demais, passa o choque do indizível. É amar e confiar e ir embora”. A passagem é de Submundo, mas poderia ser de 10:04.

 

Ben tem a sensação de que nada do passado pode ser reutilizado, o que é uma forma de destacar a necessidade de criar novos sentidos e códigos. 10:04 não é, afinal, um livro pessimista. Na conversa imaginária que mantém com a filha que ainda não havia sido concebida, entra em pauta a legitimidade da procriação em um mundo que (aparentemente) está acabando. Por que alguém faria isso? “Porque o mundo está sempre acabando para cada um de nós e se começássemos a recuar das possibilidades de experiência, então ninguém mais correria risco algum que o amor pressupõe. […] Em sua, o que está acabando é um modo”, diz Ben. Muito além da estética do desespero, é isso que o livro procura oferecer.

Não é surpreendente, tampouco um exagero, que a narrativa de Lerner tenha sido considerada “uma literatura perto da perfeição”, segundo a crítica do Los Angeles Times citada na capa da edição brasileira. Lapidado de modo quase obsessivo sem chegar a ser esquemático, com fundações sólidas e avançar seguro, aliando malabarismos formais a uma beleza comovente, 10:04 é um trabalho excepcional. Não é fácil tentar apreender e retratar a caótica, cambiante, irrefreável busca e criação de sentidos — o que aqui se sobressai como um projeto coletivo. Enquanto avança e nos faz avançar, Lerner mostra como a imaginação é uma parte indissiocíavel do processo, às vezes doloroso, às vezes emocionante, de apreender a realidade.

Um dos grandes, senão o maior, de 2018. Uma literatura perto da perfeição.

 

* * *

 

Extraí informações e citações dos seguintes livros:

Alva Noë. Action in Perception. MIT Press.

Alva Noë. Strange Tools. Hill and Wang.

Alva Noë e Evan Thopmson. Vision and Mind: Selected Readings in the Philosophy of Perception. James J. Gibson: “A Theory of Direct Visual Perception”. MIT Press.

Arthur Danto. A transfiguração do lugar-comum. Cosac Naify. Tradução de Vera Pereira.

Harold Bloom. O Cânone Americano. Companhia das Letras. Tradução de Denise Bottmann.

Jed Pearl. New Art City: Nova York, capital da arte moderna. Companhia das Letras. Tradução de Vera Pereira e Pedro Maia Soares.

Michael Cunningham. Dias exemplares. Companhia das Letras. Tradução de José Geraldo Couto.

Oliver Sacks. O homem que confundiu sua mulher com um chapéu. Companhia das Letras. Tradução de Laura Teixeira Motta.

Walter Benjamin. Obras escolhidas I. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. Brasiliense. Tradução de Sérgio Paulo Rouanet e Lucia Nagib.

 

O título foi extraído de Requiem, uma alucinação, de Antonio Tabucchi. Cosac Naify.

5 Comentários Atear o imaginário com o material

  1. Camila von Holdefer

    Meu WordPress está com problemas. Precisei republicar o texto várias vezes e fazer algumas gambiarras para que ele se mantivesse no ar. Peço desculpas a quem havia comentado pelas falhas técnicas que me impediram de aprovar e publicar o que foi escrito. Li os comentários, pelos quais agradeço enormemente <3, mas não consigo aprová-los porque o texto original foi excluído do painel. Imagino que agora ele vá se manter online.

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  2. Camila

    Oi, Camila, queria dizer que gosto muito do seu blog, você é uma inspiração literária e, se me permite a ousadia, queria te pedir para atualizar mais esse espaço, fico sempre esperando resenhas suas! abraços.

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  3. Graça

    Oi, Camila, endosso o que sua xará comentou.
    Seu blog, há anos, faz parte do meu cotidiano.
    Não nos abandone, por favor.
    Grande abraço para você e para sua mãe, uma das responsáveis pela autora Camila.

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